Очерк IV ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ - Музыкального восприятия
.RU

Очерк IV ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ - Музыкального восприятия


^ Очерк IV ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ

Проблему взаимосвязей речи и музыки не случайно называют одной из центральных для музыкознания. Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, ее способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Еще древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком. Не случайно на протяжении всей истории своего развития наука о музыке постоянно обращалась к сравнительному изучению специфических и общих закономерностей музыкальной и речевой интонации. Это помогало ей раскрывать новые явления в музыке, подходить глубже к пониманию природы музыкального искусства. В музыковедческих исследованиях, критических статьях, литературных описаниях, в экспериментальных работах прошлых веков содержится огромный материал наблюдений и обобщений, касающихся взаимосвязей музыки и речи. Чрезвычайно многообразна и не ограничивается музыковедческими работами современная литература по данной проблеме.

В рамках очерка невозможно дать сколько-нибудь претендующий на полноту обзор всех доступных источников и тем более обобщение данных, накопленных по теме «речь и музыка» в различных областях. Целесообразно, однако, начать очерк с общего описания источников, которые послужили основой исследования.

248


Весьма интересны для анализа взаимосвязей музыки и речи специальные психологические работы, в кототорых рассматриваются процессы воспроизведения и восприятия речи, воздействие ее на другие стороны психической деятельности, отражение в речи характерологических, типологических, индивидуальных черт личности, тех или иных проявлений эмоциональных состояний.

К работам такого рода можно отнести, в частности, исследования восприятия речевых и музыкальных звуков, выполненные А.Н. Леонтьевым, Ю.Б. Гиппенрейтер и О. В. Овчинниковой, работу Н.В. Витт о выражении эмоций в речи, исследования американского ученого П. Ф. Оствальда и немецкого исследователя Р. Фермана, в которых детально анализируются объективные акустические проявления в речи особенностей характера, темперамента.

В очерке учитываются результаты лингвистических исследований речевого интонирования, проводившихся в фонетических лабораториях Московского и Ленинградского университетов, в лаборатории фонетики и психологии речи Первого московского педагогического института иностранных языков. Много данных по проблеме интонации речи получено в прикладной лингвистике. Таковы, например, исследования Л.А. Чистович.

Немало работ, посвященных искусству декламации, сценической речи, закономерностям речевого интонирования в процессе художественного творчества создано представителями театрального искусства, режиссерами, мастерами художественного чтения, актерами и педагогами — знатоками искусства сцены и актерского мастерства. Учение о «выразительном человеке» С. М. Волконского, работы И.Л. Смоленского, К.С. Станиславского, В.К. Сережникова, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, отчасти Л.Л. Сабанеева — все это интересный и богатый материал для сравнительного анализа интонации в речи и в музыке.

В изучении взаимосвязей музыки и речи больших успехов достигло советское музыкознание. С развернутым учением о музыкальной интонации выступил крупнейший советский музыковед Б.В. Асафьев. Недавно издательством «Музыка» была опубликована одна из сравнительно ранних работ Б.В. Асафьева, посвященная специально проблеме речевой интонации. Много

249


ценных мыслей, наблюдений, обобщений содержат работы Л. А. Мазеля, С.С. Скребкова, И.В. Способина, Ю.Н. Тюлина, Б.Л. Яворского и других ученых. Различным аспектам этой темы, в частности связям поэтического текста с музыкой в вокальных произведениях, уделяется внимание и в работах, посвященных аналитическому разбору отдельных вокальных произведений, и в таких специальных трудах, как «Слово и музыка» А.С. Оголевца, в исследованиях В.А. Васиной-Гроссман, в статьях сборника «Интонация и музыкальный образ», вышедшего под редакцией Б.М. Ярустовского. Таким образом, теоретическая литература и творческий материал в рассматриваемой области достаточно богаты. Тем не менее проблема взаимосвязей и соотношений музыкальной и речевой интонации вновь и вновь встает перед музыкознанием. Не только задачи обобщения, но и новые вопросы поднимает перед исследователями музыкальная жизнь, творчество, исполнительство, педагогика. Для музыкальной педагогической психологии значение этой темы во многом определяется тем, что с нею связан вопрос о соотношении общего развития слуха и его специального музыкального развития. Интересно, в частности, выяснить, какую роль играет речь и речевая интонация в формировании звуковысотного слуха и способности восприятия музыки, какое место в процессе формирования занимают собственно музыкальные занятия, каково соотношение этих двух видов звуковых «воздействий» и их влияние на развитие слуха.

С проблемой музыкальной и речевой интонации связан ряд вопросов музыкальной теории и эстетики. Одним из основных можно назвать вопрос о соотношении общего и музыкального опыта, являющихся базой для восприятия музыки. Конечно, психологическим, эстетическим и педагогическим аспектами проблема взаимосвязей музыкальной и речевой интонации не исчерпывается. Однако в настоящем очерке отнюдь не ставится цель ее всестороннего рассмотрения. Мы остановимся лишь на некоторых ее сторонах, имеющих отношение к закономерностям музыкального восприятия, причем акцент будет сделан на музыкально-теоретическом аспекте.

План очерка — от общих звуковых характеристик

250


речи и музыки и функциональных проявлений интонации к сравнительному анализу интонационной логики и синтаксиса в речи и музыке — соответствует структуре самого объекта исследования, которую условно можно свести к трем составляющим: материал, функции и принципы организации.

Сходство материала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интонации, а также вытекающее из общности материала и функций родство принципов организации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам, обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.

Наряду с этими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние: цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза, общий коммуникативный опыт человека — опыт разнообразных форм общения, среди которых речь не является единственной, но выделяется по своей роли. Исторические генетические связи музыки и речи, уходящие к истокам этих двух видов деятельности человека, — это особый предмет исследования. Что же касается цепочки, ведущей от «чистой» речи к «чистой» музыке, и роли коммуникативного опыта, то эти проблемы частично будут затронуты в настоящем очерке.

Основной задачей очерка является выявление родства речевой и музыкальной интонации, определение роли речевого интонационного опыта в музыкальном восприятии. Установление моментов общности важно также для более точного определения отличительных особенностей музыкальной интонации, которые рельефнее могут быть выявлены именно на фоне неспецифических характеристик.

В связи с анализом функциональных проявлений интонации будут рассмотрены общие закономерности восприятия интонации и значение коммуникативного опыта, а перед исследованием принципов звуковысотной организации интонационного процесса в речи и в музыке (мелодики речевой и музыкальной интонации) мы остановимся на том, как соотносятся интонационный речевой слух и слух музыкальный, какую роль в развитии последнего играет речевая практика. Анализ этих част-

251


ных сторон проблемы интонации может представлять интерес со всех указанных выше точек зрения — музыкально-теоретической, эстетической, психологической и педагогической.

^ Сходство звуковых характеристик речи и музыки

Обращенность и речи и музыки к одному и тому же органу чувств — слуху, а также использование голоса как общего «инструмента» речи и пения — эти факты уже сами по себе дают основание считать, что в звуковом материале речи и музыки, в принципах его организации на самых разных уровнях должно быть много общего и что уже поэтому речевой опыт играет в музыкальном восприятии важную роль.

Вместе с тем как раз непосредственные слуховые впечатления говорят скорее о том, что различия в материале для восприятия ярче, определеннее, заметнее сходства. Отсюда можно сделать по крайней мере три разных предположения: либо сходство музыкального материала с речевым все-таки не очень значительно, либо оно значительно, но не играет в восприятии большой роли, либо, наконец, оно достаточно велико, но запрятано где-то в глубинах звуковой структуры музыки и его элементы даны в таких сочетаниях с элементами специфики, что целое приобретает новый характер и потому сходство оказывается для восприятия почти незаметным.

Анализ фактических данных показывает, что последнее предположение больше других согласуется с действительностью. Не приводя здесь всех деталей этого анализа, мы отметим наиболее важные его моменты и остановимся подробнее на тех из них, которые помогают понять, почему интонационные навыки речи и слуха сравнительно легко переносятся на восприятие музыки1.

Черты общности в звуках музыки и речи, в особенностях их воспроизведения и слышания наиболее от-

____________________________________________

1 Сжато изложены будут те положения анализа, развернутое описание которых было ранее дано автором в статье «Речевой опыт и музыкальное восприятие» (см. сб. «Эстетические очерки», вып. II, стр. 245—283).

252


четливо выявляются в двух масштабах времени. Первый из них в рамках данного очерка условно можно назвать фонетическим: он соответствует отдельным звукам или слогам. Второй назовем синтаксическим. Это — уровень мотивов, фраз, предложений1.

К третьему масштабному уровню — уровню восприятия более крупных построений или композиции в целом — основные характеристики звукового материала: высота, громкость, тембр, длительность, способы звукоизвлечения (артикуляция, штрихи) — в большинстве случаев уже не имеют непосредственного отношения. Ведь достаточно сложно организованные и внутренне дифференцированные звуковые комплексы двух начальных уровней становятся здесь лишь строительными элементами и даже субэлементами2. Заметность фонических эффектов на первом и втором уровнях и слабость их на третьем обусловлены также и различием механизмов отражения: при малом и среднем масштабах времени восприятие опирается непосредственно на ощущения и на свежие следы памяти, тогда как охват целого в основном связан уже с представлениями.

Учитывая это, мы сосредоточим внимание при рассмотрении звукового сходства речи и музыки преимуще-

_________________________________________

1 Условность такого разграничения заключается отчасти в том, что между первым и вторым уровнем, если идти от речи, можно было бы ввести еще и уровень слов. Однако, сравнивая речь и музыку, удобнее уровень слов считать промежуточным или дополнительным, так как в музыке он не выявляется столь же определенно, как в речи.

2 Как уже говорилось во втором очерке, посвященном пространственным компонентам музыкального восприятия, фонические ощушения на третьем уровне отступают на задний план перед оценкой пропорций частей, общего архитектонического профиля формы и ее «сюжетного» развертывания. Впрочем, те или иные свойства материала иногда оказываются существенными и здесь. Звуковые характеристики, которые длительное время оставались неизменными или варьировались в сравнительно небольших пределах, как бы накапливают потенциальную энергию для выполнения драматургических и композиционных функций. На таком потенциале основано, например, формообразующее действие темповых, динамических, регистровых и тембровых сопоставлений. Однако на композиционном уровне важны, как правило, уже не единичные конкретные значения длительности, громкости, высоты, тембра и т. д., а главным образом некоторые средние величины, зоны величин или суммарные обобщенные представления о наиболее типичных для каждого раздела формы звуковых особенностях.

253


ственно на начальных уровнях восприятия — фонетическом и синтаксическом.

Общность музыки и речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей способы звуковоспроизведения, артикуляция, — так и со стороны порождаемой — звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации. Для слухового опыта существенны обе стороны. Дело в том, что моторика участвует не только в процессах воспроизведения звуков. Во вводном очерке уже говорилось, что слушание также носит активный характер и что согласно данным современной психологии орган восприятия, осуществляющий отражение объекта, представляет собой целую систему, которая включает в себя наряду с рецептором и моторные звенья.

В речевом восприятии на фонетическом уровне роль моторного звена играют артикуляционные движения или представления о таковых1. Исследования фонетистов, физиологов и акустиков показывают, что в слушание речи с большей или меньшей степенью активности включается артикуляционный аппарат. В начальных стадиях усвоения языка органы произнесения при восприятии речи беззвучно «проговаривают» слышимое. На более поздних — реальные движения как бы свертываются и обычно заменяются представляемыми. Человек воспринимает и оценивает речь, подсознательно сопоставляя ее со своими артикуляционными эталонами2. Привыкший к родной речи, он часто не улавливает фонетических оттенков другого языка именно потому, что в его опыте нет для них подходящих мерок артикуляции.

Музыканты прекрасно знают, как сильно влияет на восприятие музыки их собственный исполнительский музыкально-артикуляционный опыт. Пианист услышит в игре другого пианиста гораздо больше оттенков туше, чем человек, не владеющий фортепиано. Скрипачу значительно легче определить, какие штрихи использует

______________________________________

1 Управление частотой колебаний голосовых связок в большей мере относится уже к следующему — синтаксическому — уровню, на котором существенной является также динамика дыхательных актов, регулирующая не только воспроизведение, но и восприятие речи в масштабе синтагм — произносимых на одном дыхании построений.

2 См.: «Речь, артикуляция и восприятие». М.—Л., «Наука», 1965.

254


виолончелист, чем, например, трубачу, который зато без труда улавливает разницу между близкими по характеру штрихами на медных инструментах.

Эта аналогия показывает, что в музыке, как и в речи, артикуляционный опыт играет большую роль при восприятии. На разных музыкальных инструментах способы артикуляции имеют и много общих признаков. Показательно, что важнейшими из них являются как раз те, которые роднят музыкальную артикуляцию с речевой и которые воспринимаются всеми слушателями, в том числе и не умеющими играть на каком-либо инструменте. Это, во-первых, совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука (или с переходом), во-вторых, — относительная стабильность артикуляционной динамики на центральной, основной части звука и, в-третьих, — то, что короткие звуки по сравнению с долгими чаще связаны с активным прекращением.

Сходство музыкальной и речевой артикуляции отмечали многие музыканты. Вот что, например, говорил по поводу первого общего признака П. Казальс: «Удар, то есть подчеркнутая подача звука, — это естественный принцип в музыке. Вы несомненно обратили внимание на согласные, которыми даже ребенок, когда он поет, разделяет звуки один от другого (ля-ля-ля)»1.

Характеризуя лишь один определенный, конкретный способ звукоизвлечения, П. Казальс в этом высказывании вместе с тем отметил наиболее важный общий принцип речевой и музыкальной артикуляции — принцип членораздельности.

Речевой поток постоянно изменяющихся звуков только тогда может быть схвачен, воспринят и осознан как сообщение, когда слух разобьет его на фонемы и слоги. Членение речи на этом уровне обусловливается системностью фонетического строя языка и артикуляционной членораздельностью. Деление слов на слоги, в частности, облегчается именно тем, что на границах слогов, как правило, стоят наиболее активные по произносительным движениям звуки — согласные.

Аналогичное разграничение звукового потока осуще-

_________________________________________

1 X.М. Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Л., Музгиз. 1960, стр. 278.

255


ствляется и в музыке. Системности фонем здесь соответствует дискретность звуковысотной шкалы музыки, дающей основу для ладофункционального различения тонов. Роль межслоговых границ выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку. В большинстве случаев такие переходы — музыкальные «согласные» — связаны с наиболее активными фазами артикуляционных движений музыканта-исполнителя.

В исполнении на фортепиано, например, момент атаки это собственно единственный активный момент туше. На большинстве музыкальных инструментов атака является определяющей характеристикой звука. От нее в большой степени зависит характер штриха.

С атакой связан в музыкальном исполнении короткий, но существенный для восприятия шумовой импульс — своего рода «согласный звук». На фортепиано шумовые ударные импульсы есть даже при legato. Но и на самых «певучих» инструментах при legato возникают так называемые нестационарные процессы, связанные обычно с изменением тембра и громкости в момент перехода от одного звука к другому.

Значение артикуляционного опыта в восприятии членораздельности видно уже при простом сопоставлении двух ее аспектов — акустического и психологического. Так, осциллограммы, отражающие лишь звуковые динамические особенности сигнала, показывают, что в физической картине звучания нет четко выраженной и последовательно проводимой дискретности: сложный профиль динамической кривой речи или музыки содержит наряду с резкими изменениями амплитуды много и постепенных переходов. Данные же непосредственного восприятия, опирающегося не только на слух, но и на артикуляционные реакции, свидетельствуют о членораздельности как о чем-то весьма определенном и очевидном.

Для того чтобы сигнал с волнообразной динамической характеристикой, подчас очень плавко изменяющейся, воспринимался в то же время как последовательность известным образом разграниченных единиц, необходимо действие двух факторов. К одной из них относится существование закрепленных в общественном сознании звуковых систем: в речи — фонематических систем, в музыке — звуковысотной организации, отра-

256


женной в категориях лада, тональности и строя. Другую же группу составляют как раз артикуляционные факторы. И те и другие находят в звуковой материи определенное выражение. Но оно отнюдь не всегда является прямым, непосредственным. Звучание представляет собой первооснову, из которой индивидуум в процессе развития восприятия постепенно извлекает все новые и новые представления о системе. Вместе с тем он переносит на нее представления, полученые им ранее в той же, а иногда даже в иной сфере (например, на материале какой-либо национальной культуры, при теоретическом изучении и т. п.). Акустические данные служат также источником суждений и о применяемых в каждый данный момент способах произнесения, однако лишь в том случае, если последние были уже ранее усвоены в речевой практике. Таковы основные условия феномена членораздельности. Они в общем ясны и по отношению к речи, и по отношению к музыке.

Рассматривая более детально различия и общность речевой и музыкальной артикуляции, целесообразно остановиться на тех закономерностях, которые скрыты от непосредственного наблюдения, а также на тех, которые кажутся простыми и очевидными, а потому иногда и недооцениваются.

И тембровые и звуковысотные проявления артикуляции, как правило, сопровождаются изменениями интенсивности звучания. Артикуляционные процессы во многом определяют собой временной рисунок изменений громкости, придавая ему подчас причудливый профиль. Но если анализировать ритмо-динамическую структуру сигнала на фонетическом масштабном уровне, то при всем многообразии звуков в речи и в музыке можно разделить звуковой поток на два чередующихся элемента: усиление звучания и его ослабление.

В речи эта двухфазность отражает взаимосвязанную работу двух основных механизмов речи — дыхания и артикуляционного аппарата. Она-то и является основой ощущения членораздельности, дискретности. Дело в том, что волнообразная кривая динамики, в которой пики и провалы можно сравнивать лишь по степени изменения одного и того же качества — громкости, в физиологическом отношении представляют собой чередование энергетических актов двух различных систем — фонационной

257


и артикуляционной1. Строго говоря, обе системы действуют параллельно, но ведущая роль поочередно переходит то к одной из них, то к другой. В звуковом плане это и выражается в чередовании гласных и согласных. Другим объединяющим признаком речевой и музыкальной артикуляции является сравнительная устойчивость второй фазы звука, которая для музыки наиболее важна. На основной части звука, следующей непосредственно за первой фазой, характеристики и музыкальной и речевой артикуляционной моторики становятся в течение некоторого времени относительно постоянными по своей динамике.

Так, на фортепиано кончик пальца на клавише (или нога на педали) сохраняют свое положение в течение почти всей или значительной части длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет смычок более или менее равномерно или с плавными изменениями скорости в одном направлении. В случае вынужденной перемены направления на длительно выдерживаемых звуках скрипач тщательно маскирует от слушателей момент перехода. При игре на духовых инструментах после активного движения языка, органы артикуляции устанавливаются в более или менее неподвижном положении или подготавливаются к следующему активному акту.

Но ведь точно так же обстоит дело с аналогичными участками слога в речи. Как правило, в центре слога стоит гласный звук или большая часть его длительности, что зависит от типа слога. Но во всех типах слога можно в нем выделить три фазы. Первой будет атака в гласном звуке, или согласный звук, или элемент дифтонга (уж, паж, йод). Вторую фазу будет занимать гласный звук или его центральный участок. Третьей в закрытых типах слога будет замыкающий согласный или группа согласных (монстр). Нередко она объединяется с первой фазой следующего слога или замещается ею.

Средняя фаза и в музыкальных и в речевых звуках является преобладающей по длительности. Но важны

________________________________________

1 Французский физиолог Р. Юссон считает, что по характеру управления эти два механизма взаимонезависимы, так как управляются двумя различными в неврологическом и анатомическом отношении системами — гортанным и ротоглоточным эффекторами (см.: реферативный журнал «Биология», 1965, № 2, 2П170).

258


и другие моменты сходства. Стационарная часть тона в музыке и гласный звук слога в речи являются носителями основной интонационной информации. В ряде случаев именно на гласном звуке осуществляется главная фаза движения интонационной мелодики речи. В музыке только на стационарной части тона слух схватывает музыкальную высоту. Эта функция — носителя интонационного движения — как раз и обеспечивается стабильностью артикуляции. Выключение резких активных эволюции артикуляционной моторики создает наиболее благоприятные условия для сравнения одних гласных с другими по интонации и, кроме того, способствует сохранению на протяжении фазы характерных для той или иной гласной формантных признаков, по которым и узнается гласная.

Итак, сравнение музыкальных и речевых артикуляционных единиц показывает нам, что и в речи и в музыке членораздельность, дискретность достигается двумя способами: активностью начальной фазы, отчленяющей единицу от предшествующего звукового потока, и относительной стабильностью, единством качества второй фазы на всем ее протяжении.

И наличие граней, и сохранение единства приводят к одному результату — к дискретной системе звуков, к членораздельности. Собственно говоря, это великолепно отражено в самом термине «членораздельность», который указывает и на наличие единиц, и на их разделенность.

Принято, сравнивая музыку и речь, говорить о том, что специфической особенностью музыкальных звуков в отличие от речевых является выдержанность тона, устойчивость высоты на протяжении звука. Этот факт очевидным образом свидетельствует о принципиальном различии музыкального и речевого материала на фонетическом масштабном уровне.

Однако различие это относительно и связано со сходством — с членораздельностью. В самом деле — именно разбивка звукового потока на ряд ячеек предполагает как наличие граней, так и некоторое единство внутри единиц. В речи такое единство обеспечивается выдерживанием форманты на протяжении гласного звука при смене частоты основного тона, в музыке — выдерживанием высоты. С этой точки зрения музыку и речь вместе

259


можно противопоставить любому нерасчлененному звуковому потоку. Их «общая» специфика заключается в членораздельности.

Вместе с тем у музыкального звучания есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, так как в движении голоса нередко используется прием маскировки граней — legato. Почему же оказалось возможным ослабление одного из факторов, сопутствующих членораздельности? Да потому, что ослабление его в музыке компенсируется усилением другого — усилением единства внутри звука. С этой точки зрения музыка и речь, действительно, сильно отличаются.

Однако в рамках более широкого подхода необходимо учитывать и большую общность, сходство, о котором говорилось выше.

Какова же роль этого сходства?

Во-первых, оно позволяет подключить в восприятие музыки уже готовое моторное звено — аппарат речевой артикуляции. Это уже с детства обеспечивает активность восприятия мелодии, возможность сопереживать ее исполнение.

Во-вторых, поскольку моторное звено в сформировавшемся музыкальном восприятии является все-таки по происхождению музыкально-речевым, через него музыка подсознательно связывается с коммуникативным опытом человека, будит соответствующие ассоциации, формирует определенную установку на восприятие музыки как особого рода речи, обращенной от одного лица к другим.

Здесь мы подошли к вопросу о том, каким образом механизмы речевой артикуляции в процессе развития музыкального восприятия подключаются к системе музыкального слуха. Краткое рассмотрение особенностей артикуляции на фонетическом уровне в речи и в музыке показывает, что в структуре речевой артикуляционной единицы и в строении музыкального звука есть не только общие, но и отличные, специфические моменты.

Различия представляют собой барьер, который необходимо преодолеть. Что же позволяет переступить эту преграду? Каковы силы, стимулирующие перенос опыта артикуляции на восприятие музыки?

Самый общий ответ здесь ясен. Это — с одной сторо-

260


ны — силы установки. Целый ряд факторов способствует тому, чтобы музыка изначально воспринималась слушателем как определенного рода речь, как нечто коммуникативное. Такая установка, безусловно, облегчает перенесение речевых артикуляционных и интонационных навыков на восприятие музыки. С другой же стороны — огромную роль играет постепенность переходов от речи к музыке, существующая в том многообразии музыкальных и речевых жанров, с которыми сталкивается человек.

Цепочка взаимосвязей, ведущая от речи к музыке, становилась предметом внимания исследователей не раз. Мысль о такой цепочке лежит, например, в упоминавшейся уже книге Б.В. Асафьева «Речевая интонация», где подчеркнут интонационный аспект. О цепочке взаимопереходов от обычной разговорной речи к пению говорит В.Н. Всеволодский-Гернгросс в своей книге «Теория русской речевой интонации»1, где он дает схему, состоящую из нескольких звеньев, расположенных по возрастанию в них роли «идеального» начала — музыкальных компонентов речевой интонации.

Но мы в данном разделе остановимся в большей степени именно на артикуляционной стороне цепочки.

Ее первыми двумя звеньями являются разговорная речь и речь поэтическая. Разумеется, и внутри этих звеньев можно найти постепенные переходы, например, учитывая степень эмоциональной окрашенности речи. Но столь детальное изучение этих оттенков в данном случае для анализа не так существенно.

Переходя от первого звена ко второму, можно заметить, что уже здесь основная единица фонетического уровня — слог — по своим характеристикам изменяется так, что становится значительно более близкой к музыкальной артикуляционной единице — звуку. Это выражается, в первую очередь, в том, что меняется соотношение согласных и гласных в слоге по длительности и приближается к соотношению переходных фаз и стационарной части в музыкальном звуке, то есть значительно увеличивается длительность гласного звука, а

________________________________________

1 В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Теория русской речевой интонации. Петербург, 1922.

261


вместе с этим становятся более стабильными и его звуковые характеристики.

Согласно экспериментальным данным О.И. Бычковой1, полученным на материале записей двух дикторов, читавших стихи и прозаический текст, замедленный темп стихотворной речи по сравнению с прозаической достигается, главным образом, благодаря увеличению длительности слогов, завершающих фразу (особенно ударных). В стихе ударный гласный, замыкающий фразу, примерно в два с половиной раза длительнее, чем в прозе2.

Простые слуховые наблюдения показывают, что меняется и звуковой результат. При чтении стихов, во взволнованной эмоциональной речи иногда даже появляется вибрато — прием, свойственный музыкальному исполнению и возникающий на стационарной части длительных звуков мелодии. Эти наблюдения подтверждаются исследованиями лингвистов. Л.В. Златоустова нашла, что в эмоциональной речи возникает даже вторая певческая форманта, придающая голосу блеск и металличность3.

Меняется и мелодико-интонационная сторона, что прекрасно отражено в выражении «чтение нараспев».

Следующим звеном является пение. В нем речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Это звено — наиболее важное во всей цепочке. Именно через него в наибольшей мере и осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и восприятию не только вокальной, но и инструментальной музыки. Речевая артикуляция и фонетика здесь значительно трансформируются, что не всегда может быть оценено положительно. Критические замечания по поводу неправильного произнесения текста, которые, например, высказывает

_________________________________________

1 О.И. Бычкова. Синтагма и речевой такт. Сборник аспирантских работ (1964), изд-во Казанского университета, 1966, стр. 23—48.

2 Аналогичное, но более резко выраженное соотношение наблюдается в паузах между фразами и строфами. Длительность первых увеличивается в четыре раза, вторых — в десять раз по сравнению с длительностью пауз в прозаической речи.

3 Л.В. Златоустова. Певческая форманта в ритмизованной и неритмизованной речи. Доклад на семинаре «Акустические среды» 28 сентября 1967.

262


А.А. Реформатский1, безусловно, справедливы. Интересны в этой связи также экспериментальные исследования разборчивости текста в пении, проведенные ленинградским физиологом В.П. Морозовым2. Такие данные должны быть использованы в практике вокальной педагогики. С точки же зрения взаимосвязей речи и музыки важно обратить внимание на другое. Изменение артикуляции, своеобразный синтез артикуляции речевой и музыкальной закономерен. Некоторая потеря разборчивости, связанная с трудностями синтеза речевой и музыкальной интонации и артикуляции, сопровождается усилением музыкального начала, выравниванием стационарной части звука, чистотой интонирования, тембровой красотой звучания и т. д. И в этом синтезе речь и музыка не только противоречат друг другу, но и помогают возникновению нового художественного целого.

Для музыкального восприятия и его развития как исторического, так и онтогенетического речевая артикуляция при пении чрезвычайно важна. Она облегчает развитие музыкального слуха, делает непривычное для начинающего занятие более естественным и при пении, и при слушании.

Сошлемся на известный педагогам-сольфеджистам факт. Чтение и исполнение мелодии с называнием нот гораздо легче, чем пение без называния нот с закрытым ртом или на одной и той же гласной. И, по-видимому, не случайно (с этой точки зрения) были выбраны и привились в практике слоговые названия нот, в которых, кстати, только один раз используется закрытый слог — «соль».

Одним из доказательств важности артикуляции для музыкального интонирования в пении является свидетельство немецкой певицы Л. Леман. В книге «Мое искусство пения» она писала о том, что в своей певческой практике использовала для управления тембровыми и звуковысотными певческими процессами различия в по-

_____________________________________

1 А.А. Реформатский. Речь и музыка в пении. Сб. «Вопросы культуры речи», вып. I. M., изд-во АН СССР, 1955 стр. 172—199.

В.П. Морозов. О работах физиологической лаборатории голоса и слуха. Доклад на семинаре «Акустические среды» 2 февраля 1966.

263


ложении органов артикуляции при произнесении немецких гласных i и и, а также других гласных1.

Этот пример позволяет нам перейти к характеристике следующего звена цепочки «речь—музыка». Звеном, примыкающим к пению, является игра на духовых инструментах. Хорошо известно, что в ней широко «применяются разнообразные речевые способы артикуляции. Здесь они используются уже не по своему «прямому назначению», но роль их в создании выразительности исполнения, а не только в овладении техникой исполнения, исключительно велика. Пользуясь тем же аппаратом артикуляции и тем же энергетическим источником, что и певцы, духовики применяют для создания различных штрихов исполнения артикуляционные приемы, аналогичные приемам произнесения речевых слогов, таких, как «та», «ту», «ка», «да», «ха», «ди» и другие.

В одном из экспериментальных исследований, проведенном автором совместно с педагогом-гобоистом И.Ф. Пушечниковым2, было установлено, что различные типы речевой артикуляции при обучении игре на гобое, а также в художественном исполнении дают возможность управлять многими процессами музыкального звуковед'ения — интонационными оттенками, степенью остроты атаки в разных штрихах, тембровыми характеристиками звука и динамикой.

Опосредствованная связь с речевой артикуляцией и вокальной артикуляцией наблюдается и в игре на инструментах, где образование звука происходит без участия органов речи, например на смычковых инструментах, органе и фортепиано. Здесь мы сошлемся на уже приводившееся выше высказывание П. Казальса, а также на книгу И.А. Браудо3 и этим завершим краткий анализ различных звеньев постепенных переходов от речевой артикуляции к музыкальной.

Роль фонетического речевого опыта при восприятии неречевых, музыкальных звуков и их сочетаний проявляется и в целом ряде других плоскостей, уже опи-

________________________________________

1 L. Lehmаnn. Meine Gesangskunst.Berlin, 1922, S. 28.

2 E. Назайкинcкий и И. Пушечников. Акустическое исследование влияния музыкальной артикуляции на характер звука. Сб. «Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения», стр. 192—197.

3 И.А. Браудо. Артикуляция. Л., Музгиз, 1961.

264


санных автором в упоминавшейся статье «Речевой опыт и музыкальное восприятие».

На втором масштабно-временном уровне восприятия огромную роль играет синтаксический речевой опыт. Более подробное рассмотрение его дается в последнем разделе очерка. Отметим здесь лишь некоторые общие моменты. Возможность перенесения интонационного синтаксического опыта речи на восприятие музыки обеспечивается совпадением центра музыкального звуковысотного диапазона с речевым диапазоном. Внутренняя структура последнего в самом общем смысле напоминает структуру музыкального лада: низкие звуки в речи используются обычно для утвердительных, «тонических» окончаний фразы, а высокие для вопросительных, неустойчивых, «доминантовых» интонаций. Существенны также подобия в структуре горизонтали. Важно, в частности, воздействие национально-характерной речевой ритмики на становление и восприятие музыкального ритма, метра и синтаксиса в народной музыке.

В инструментальной музыке синтаксический опыт речи, по-видимому, обусловил господство речевых временных масштабов построений. Как показали исследования, в среднем длина музыкальных фраз (по числу звуков) совпадает с длиной речевых фраз, равной шести-семи слогам. Это видно из приводимого ниже графика.

Почти буквальное совпадение (средняя величина составляет 7 звуков) убедительно свидетельствует об общности масштабных закономерностей на уровне фраз. Интересно, что общность обнаруживается именно в инструментальной музыке. Это позволяет говорить о том, что речевой опыт может действовать на музыкальное мышление не только через ритмику и синтаксическую организацию текста, но и непосредственно.

Подобные совпадения отнюдь не единичны, и анализ их показывает, что есть много объективных условий, облегчающих подсознательное связывание музыки с речью, перенесение речевого интонационного опыта на восприятие музыкальной интонации.

Еще более важным, чем раскрытие моментов сходства и реальных связей музыки и речи через разнообразные типы цепочек, является анализ внутренней функциональной общности и специфики музыки и речи.

265


С этой целью мы обратимся к рассмотрению общих закономерностей восприятия интонации, к сравнению механизмов речевого и музыкального звуковысотного слуха, к сопоставительному изучению мелодики речи и музыкальной интонации.




^ Рис. 9. График, показывающий, как часто встречаются в инструментальной музыке фразы с тем или иным количеством звуков (п — количество звуков в одной фразе)


odobrit-otchet-o-zakupkah-i-postavkah-produkcii-dlya-municipalnih-nuzhd-g-dolgoprudnogo-za-2010-god-prilagaetsya.html
odoklade-moskovskoj-gorodskoj-dumi-o-sostoyanii-zakonodatelstva-goroda-moskvi-v-2010-godu-stranica-4.html
odoklade-ob-ekologicheskoj-situacii-v-evrejskoj-avtonomnoj-oblasti-v-2011-godu-stranica-4.html
odom-mel-chyornaya-doroga.html
odopolnenii-spiska-pobeditelej-konkursa-na-poluchenie-denezhnogo-pooshreniya-luchshih-uchitelej-utverzhdennogo-prikazom-stranica-14.html
odopolnenii-spiska-pobeditelej-konkursa-na-poluchenie-denezhnogo-pooshreniya-luchshih-uchitelej-utverzhdennogo-prikazom-stranica-21.html
  • college.bystrickaya.ru/-0-o-stranica-4.html
  • desk.bystrickaya.ru/please-stop-mailing-me-bukaj-za-godi-praktiki-nashyol-otveti-na-mnogie-voprosi-kotorie-volnuyut-kazhdogo-iz-nas.html
  • books.bystrickaya.ru/berg-patti-byulleten-novih-postuplenij-knizhnij-magazin-dom-inostrannoj-knigi-maj-2010g.html
  • pisat.bystrickaya.ru/tehnologiya-pajki-izdelij-pri-podgotovke-proizvodstva.html
  • zadachi.bystrickaya.ru/rabota-po-lokalnoj-seti-chast-2.html
  • grade.bystrickaya.ru/n-i-bondar-vmesto-predisloviya-stranica-11.html
  • esse.bystrickaya.ru/programma-razvitiya-municipalnogo-obrazovatelnogo-uchrezhdeniya-dlya-detej-doshkolnogo-i-mladshego-shkolnogo-vozrasta-stranica-5.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-14-rasprostranenie-marketinga-marketing-uslug-i-marketing-v-sfere-nekommercheskoj-deyatelnosti.html
  • college.bystrickaya.ru/1proekt-dogovora-zakupochnaya-dokumentaciya-po-provedeniyu-otkritogo-zaprosa-predlozhenij.html
  • uchebnik.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskoe-posobie-dlya-studentov-pedagogicheskih-fakultetov-balashov-2004-stranica-15.html
  • klass.bystrickaya.ru/adresnost-obrazovatelnoj-programmi-5-razdel-obshie-svedeniya-ob-obsheobrazovatelnom-uchrezhdenii-6-razdel-organizaciya-obrazovatelnogo-processa-7-bazovaya-obrazovatelnaya-programma-14.html
  • vospitanie.bystrickaya.ru/zadanie-dolzhno-soderzhat-sleduyushie-dannie.html
  • uchebnik.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskij-kompleks-po-kursu-otechestvennaya-istoriya-po-specialnosti-021100-yurisprudenciya-fakultet-stranica-6.html
  • obrazovanie.bystrickaya.ru/premiya-kandinskogo-v-cdh-2010-konkursnij-god-samaya-krupnaya-nezavisimaya-premiya-sovremennogo-iskusstva-v-rossii-predstavlyaet-vistavku-nominantov-2010-goda-v-moskovskom-cdh.html
  • knowledge.bystrickaya.ru/missiya-34-vremya-moskovskoe.html
  • znaniya.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-uchitelya-nemeckogo-yazika-visshej-kvalifikacionnoj-kategorii-tulincevoj-natalii-nikolaevni-po-nemeckomu-yaziku-v-2-klasse.html
  • report.bystrickaya.ru/im-staatlichen-bereich-hat-das-bundesregierung-fr-migration.html
  • pisat.bystrickaya.ru/testovie-zadaniya-po-mehanike-dlya-provedeniya-prakticheskih-zanyatij-i-kontrolnih-rabot-stranica-2.html
  • kolledzh.bystrickaya.ru/a-s-makarenko-teoretiko-metodologicheskie-osnovi.html
  • pisat.bystrickaya.ru/tema-17-smisl-i-cennosti-chelovecheskogo-bitiya-metodicheskie-rekomendacii-k-seminarskim-zanyatiyam-po-kursu-filosofiya.html
  • university.bystrickaya.ru/glava-3-pochemu-lyudi-odurmanivayutsya-f-g-uglovu-i-g-a-shichko-posvyashaetsya.html
  • kontrolnaya.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-po-discipline-nalogooblozhenie-organizacij-finansovogo-sektora-ekonomiki.html
  • school.bystrickaya.ru/521-russkij-yazik-osnovnaya-obrazovatelnaya-programma-nachalnogo-obshego-obrazovaniya-maou-sosh-8.html
  • institute.bystrickaya.ru/ganyushkin-sergej-mihajlovich-redakcionnaya-kollegiya-zavyalov-e-a.html
  • pisat.bystrickaya.ru/tabl-8-vliyanie-lyustri-chizhevskogo-na-mobilnost-gemostaza-literatura-svetloj-pamyati-aleksandra-leonidovicha.html
  • letter.bystrickaya.ru/nazvanie-oformlenie-blyud-iz-ovoshej-i-fruktov.html
  • textbook.bystrickaya.ru/itogo-338-ob-otkritom-aukcione-v-elektronnoj-forme-provodimom-v-poryadke-ustanovlennom-glavoj.html
  • gramota.bystrickaya.ru/zakon-32842004.html
  • thescience.bystrickaya.ru/kak-vi-dumaete-chto-ozhidaet-ot-vas-vasha-organizaciya-kursovaya-rabota-korporativnaya-kultura-irkutskogo-diagnosticheskogo-centra.html
  • crib.bystrickaya.ru/igra-s-ierarhicheskoj-strukturoj-model-konfliktnoj-situaciej-pri-fiksirovannoj-posledovatelnosti-hodov-i-obmena-informaciej-uchastnikov-matematicheskaya-enciklopediya-i-a-vatel-f-i-ereshko-neelementarnaya-teoriya-igr.html
  • lecture.bystrickaya.ru/52-zaveduyushaya-mdou-ds-7-svetlyachok-administraciya-novoaleksandrovskogo.html
  • control.bystrickaya.ru/doklad-razvitie-sovremennogo-nemeckogo-yazika-s-pozicij-teorii-i-praktiki-perevoda.html
  • lecture.bystrickaya.ru/7-oksidantnie-i-antioksidantnie-sistemi-lyogkih-pri-hronicheskih-obstruktivnih-zabolevaniyah.html
  • letter.bystrickaya.ru/navigacionnoe-oborudovanie-zavdannya-ta-metodichn-vkazvki.html
  • predmet.bystrickaya.ru/s-bondarenko-v-kurilskij-neizvestnie-strugackie-pisma-rabochie-dnevniki-1942-1962g-g-stranica-19.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.